作为一种艺术形式，电影本质上是以特定方式“观看”事物，并引导观众用同样的视角去看。在动态影像中，艺术家借助类似眼睛的摄像机来讲述故事。他们通过调整角度、距离、节奏、构图、光线和运动等元素，以独特的方式呈现人物、场景和事物。有时，电影制片人会很清楚并刻意采用某种拍摄视角；有时，却是观众或评论家发现了电影中导演无意识流露的特殊视角（我们也可以称之为美学或感性）。无论如何，电影之间的差异很大程度体现在它们观看镜头前的世界的不同方式上。
作为基督徒和影迷，我对“基督式目光”（Christ-like gaze）这个概念颇感兴趣。我们能否在电影中找到一种可辨识的美学，一种观察事物的方式，来反映圣经中耶稣看待世界的方式？这种美学会是什么样子？无论导演是否有意为之，基督徒观众又该如何在观影时识别这种美学？
据我所见，很多最接近“基督式目光”的电影反而不是基督徒创作的。可惜的是，许多自我标榜的基督教电影往往缺乏真正基督式的美学。而那些确实体现这种美学的作品，创作者往往是无心插柳。这要归功于神的普遍恩典——即使在当今世俗化的西方文化中，基督教的影响仍根深蒂固——使得非基督徒艺术家也能创作出富含真善美意味的作品。这种情况在电影、摄影等视觉媒介中尤为常见，因为摄像机的客观性有时能胜过艺术家的主观意图。
如果把电影的摄像机比作眼睛，它呈现的“基督式目光”可能会被基督徒观众察觉，而电影创作者自己却未必意识到。就像门徒虽然亲眼目睹了耶稣所见的一切，却常常无法领会其中深意一样，电影创作者和观众（或不同的观众之间）也可能看到相同的画面，却产生不同的理解。这正是为什么我们既需要深思熟虑、细致入微地解读艺术，也需要同样认真地创作艺术。我们需要能够识别并赞赏具有基督式美学的电影的基督徒观众，也需要能在自己的作品中传递这种美学的基督徒创作者。
为什么有些完全没有基督教元素的世俗电影却能深深打动我们的心灵，引发精神共鸣；相反，一些明确传达基督教信息的电影反而给人冷冰冰的感觉，毫无感染力？对此，我想提出一个观点：一部电影的美学——也就是它观察和呈现事物的方式——在影片与观众之间建立精神联系方面，比我们想象的更加重要。很多基督教电影之所以无法引起共鸣，是因为它们过于关注摄像机拍到了什么，而忽视了摄像机是怎样拍摄这些内容的。
下面，我想提出三个初步的想法（当然，我们还可以想出更多），来探讨基督徒观众如何在电影中识别出基督式目光，以及基督徒电影制作者如何在创作中运用这种注视。这三点美学建议或许能帮助那些表面上的“基督教”电影更贴近基督的特质。
耶稣是如何看他人的？这是我们探讨基督式目光时一个很好的起点。圣经中多次描述耶稣在看某个人、某群人，甚至整座城市时，都满怀怜悯之心。
比如，在耶稣使寡妇之子复活的故事里，路加福音写道：“主看见那寡妇，就怜悯她。”（路 7:13）当基督遇到那个富足的少年人时，《马可福音》记载：“耶稣看着他，就爱他。”（可 10:21）“他看见许多的人”在各城各乡，就“怜悯他们，因为他们困苦流离，如同羊没有牧人一般。”（太 9:36）当他看见另一大群人时，他“就怜悯他们，治好了他们的病人。”（太 14:14）
在圣经中，我们一次又一次读到，耶稣看到人就心生怜悯。他目光温和，充满了爱，清晰地流露出对那些正受苦、犯罪、迷失的承载神之形象的人的怜恤。耶稣以爱的眼光看待他人，基督徒艺术家也当如此。
在电影美学中，这种视角如何体现出来呢？首先，我认为这意味着塑造角色时——无论是主角还是反派——都应该从尊重他们作为神形象承载者的固有尊严和潜力开始。这就要求我们努力理解人物，展现他们的复杂性，而不是简单化处理，把他们描绘成肤浅、非黑即白的角色。这意味着要对他们保持同理心，接纳他们的本来面目，即使他们曾经或正在做出自我毁灭的选择。有些电影喜欢把有罪的、破坏性的选择当作喜剧素材。这类电影以愤世嫉俗和绝望的眼光看待人，几乎为那些自取灭亡的可悲行为拍手叫好。举例来说，伍迪·艾伦（Woody Allen）和科恩兄弟（Coen brothers）的电影尽管有诸多可圈可点之处，但是它们经常展现这种冷嘲热讽、漠不关心的目光。
相比之下，基督式的目光也会描绘因罪而陷入困境的人，这些人可能是受害者，也可能是犯错的人。但是，这种描述是充满悲伤的，像是在哀悼。虽然基督式目光可能反映出对罪恶和不公的愤怒，但它不会嘲笑罪人，也不会厌恶地躲开罪人。相反，它会带着恩典和怜悯靠近罪人。它并不会轻视罪的严重性，但同时也明白，如果要改善情况，需要的是建立联系，而不是抛弃他们或冷眼旁观。
2018 年的两部电影《不留痕迹》（Leave No Trace）和《赛马皮特》（Lean on Pete）很好地展现了这种恩典和同情。《不留痕迹》由德布拉·格拉尼克（Debra Granik）执导，《赛马皮特》则由安德鲁·海格（Andrew Haigh）执导。这两部电影都讲述了年轻人因复杂环境而无家可归的困境。在《不留痕迹》中，13 岁的女孩汤姆（托马辛·麦肯齐 Thomasin McKenzie 饰）的父亲（本·福斯特 Ben Foster 饰）是一位患有创伤后应激障碍的退伍军人。他无法适应社会生活，带着女儿住在森林里。而在《赛马皮特》中，15 岁的查理（查理·普拉默 Charlie Plummer 饰）因一连串不幸事件而流落街头。
这两部电影并没有对孩子们的困境妄加评判（包括父母的选择如何使他们陷入危险），而是设法与他们在艰难处境中相遇，以深深的同情心为他们加油。在视觉表现上，这常常体现为更亲密和近距离的摄影；可能会更多地使用手持摄影，营造出一种无形的、仿佛神一般的存在，环绕并追随着主角，在困难时刻始终陪伴左右。
《赛马皮特》中有许多长镜头，摄像机跟随年轻主角，通常在他身后不远处，拍摄他在美国西部荒凉景色中奔跑或行走的画面。这种视觉效果唤起一种慈父般的怜悯，仿佛摄像机在默默守护着这个孤独、恐惧的男孩，即使他自己并不知道。
达内兄弟（Dardenne brothers）的电影，如《孩子》（L'Enfant）、《困在心绪里的儿子》（The Son）和《无名女孩》（The Unknown Girl），也很好地展示了这种视角。他们的主角几乎总是在遭受来自社会和自身的苦难，然而摄像机观察他们的方式并不冷漠疏离。相反，它温暖而亲近，即使在主角压力剧增时也保持平静和安慰。通过摄像机父亲般的亲近感和其他美学手法（比如《单车少年》[The Kid with a Bike]中贝多芬《第五钢琴协奏曲》短暂的音乐片段），达内兄弟创造了一种基督式目光，以富有同情心的亲近感来观察世界。
电影中基督式目光的另一个特征是专注。这体现为一种存在感：细心观察、认真对待、尊重镜头前的主体（无论是人还是环境），而不是仅仅为了达到某种目的而去操纵角色。
耶稣绝不是功利主义者。他会用许多时间与税吏、与其他被社会排斥的人共进晚餐；他愿意停下来与陌生人聊天。他不介意被人打断。路边的瞎眼乞丐向他呼喊时，耶稣会停下来（可 10:46-49）。撒玛利亚妇人来到他坐着的井旁时，耶稣与她交谈（约 4:1-26）。他注意到那些被社会忽视的人。他关心他们，也正是因此，他们有了尊严。对耶稣来说，人际关系和个体比效率更加重要。
有时，电影制片人（就像其他艺术家一样）带着过于僵化的创作理念和功利目的来对待他们的作品，将片中的主体视为工具，没有给予其应得的尊重。在这种理念下，每个角色、每个镜头都不得不服务情节发展和导演的愿景。制片人急于表达某种观点或传递某种“信息”，没有留出空间来让观众欣赏美或静静细品。这正是许多基督教电影的通病。许多基督教电影出于担心观众会忽视某些重要主题或道德观，采用了过于简单、高效的美学风格，重视信息传递而忽视了艺术观察。但这种做法往往适得其反。虽然信息传达出来了，但人性和生活的质感踪迹全无，而恰恰是这些元素能让主题更加深入人心。当电影中的角色只是为了导演的意图而服务时，他们就更像是棋盘上死气沉沉的棋子，而不是真实的人。这会让观众觉得陌生和疏离。当电影的镜头只关注推进情节所需的元素时，它呈现出一种对世界的冷漠，缺乏好奇心，没有热情。
相比之下，电影中的基督式目光会花时间去留意事物。它看重的不是效率，而是耐心和存在感。这在美学上如何体现呢？通常，它避免过度依赖对白，而是让画面自己诉说。它倾向于使用更长的镜头时长，在人物停止说话后，摄像机仍在他们的脸上停留几秒。它通常采用更慢、从容不迫的节奏，给观众留出更多空间去充分领会所看到的一切。2017 年的佳作《在哥伦布》（Columbus）就是一个很好的例子，影片展现了一种不慌不忙、细致观察的手法，在平凡中发现人物和环境的美。
基督式目光的专注常常意味着让镜头自由游走，包含一些可能与情节无关但却很美的画面和时刻。特伦斯·马利克（Terrence Malick）就是以这种方式拍摄他的电影。他的摄像机对周遭世界异常敏锐。无论是得克萨斯州草坪上的洒水器，还是俄克拉荷马州乡村的快餐店，马利克的视角充满观察性和洞察力，让观众重新爱上日常生活中的美。他热衷于将镜头对准鸟儿、蝴蝶和与剧情无关的路人，以此方式尊重和颂扬他所观察到的万物。他也乐于即兴发挥，启用非专业演员，让偶然性引导创作过程。
电影中的基督式目光还有一个特点，就是具有一种有机的质感和形式上的灵活性——因为灵活，所以可以被打断。在这种状态下，意料之外的美和“神圣时刻”比严格按计划拍摄更为重要。近期的电影如赵婷（Chloé Zhao）的《骑士》（The Rider）和肖恩·贝克（Sean Baker）的《佛罗里达乐园》（The Florida Project）也很好地体现了这种基督式目光。这种注视展现了剧中人物独特的尊严和美，而不是把他们当作冷冰冰的工具来推进某种功利主义的议程。导演通过这样的拍摄手法表现出对主角的深切同情。
当我们真正关注这个堕落的世界时，往往会看到苦难。生活在这个世界上，与人建立关系，就意味着要目睹各种痛苦、心碎、恐怖。
耶稣看到了苦难。他看到已死的拉撒路，就哭了（约 11:35），尽管他知道自己能够（而且马上就要）使拉撒路从死里复活。耶稣之所以哭，是这件事值得为之流泪。耶稣并没有略过哀悼。他看到耶路撒冷，就为它哭泣（路 19:41）。在他自己的生命中，他也经历了苦难，并且甘愿忍受苦难，这苦难最终定格在十字架上。
基督式目光不会回避苦难，也不会因为某事难以直视就天真地转过头去。太多时候，基督教体裁的电影因为苦难太过阴郁或令人沮丧而避开它；或者美化苦难，以至于失去了震撼的力量。最近的信仰题材电影《保罗，基督的使徒》（Paul, Apostle of Christ）在关注苦难方面做得很出色，但这类面向信仰市场的电影常常从冲突太快地过渡到解决，极大地减少了生活戏剧性的张力。然而，受难日并不仅仅是复活节的铺垫。受难日本身就具有深刻的美学意义，不应被忽视。任何一部带有耶稣视角的电影都不能跳过苦难。
然而，复活是真实的。盼望是存在的。基督式目光会看到苦难，但绝不沉溺其中。破碎和苦难本身并不是目的。有时艺术家倾向于美化苦难。有许多电影沉溺于苦难，几乎没有任何盼望（某些拉尔斯·冯·提尔[Lars von Trier]或达伦·阿罗诺夫斯基[Darren Aronofsky]的电影就是如此）。如果说信仰题材的电影过于侧重复活节，那么这些过于阴郁的电影则过于侧重受难日。基督式目光既不回避人生的阴霾，也不遗漏希望的曙光。它直面苦难的真相，既不美化痛苦，也不逃避现实；同时也坚定地满怀盼望，既不显得天真幼稚，也不流于肤浅空洞。
近年的一些电影，比如《不留痕迹》和《骑士》，虽然描绘了不少艰难和痛苦，但它们的表现方式并不是为了博人眼球或者无谓地渲染苦难。这些电影中点缀着一些充满恩典的时刻，给饱受困扰的角色们带来了安慰和希望。这些美好的时刻可能是陌生人的善举，在寒冷的森林里点燃的一堆温暖的篝火，朋友的拥抱，或者是一匹马的陪伴。到影片结束时，角色们的问题并没有全部得到完美解决。但是，我们能看到，他们已经成长。已经发生了变化。新的生活，新的开始，就像即将到来的黎明一样，虽然微弱但已经能看到盼望的曙光。
带着基督式目光的人，常常能够察觉到这种微弱的盼望之光。虽然这光可能非常微弱，眯着眼才能看到，但它确实存在，哪怕只是一丝微光。
有些具有基督式目光的电影可能在大部分时间里给人一种黑暗和绝望的感觉。但在最后几分钟，会出现一丝盼望的光芒。我想到了《人类之子》（Children of Men）、《海边的曼彻斯特》（Manchester by the Sea）《孩子》或《钢琴家》（The Pianist）——这些沉重的电影中，盼望或解决方案只在最后一幕（有时是最后一个镜头）中出现。《第一归正会》（First Reformed）的导演保罗·施拉德（Paul Schrader）在他的著作《电影中的超验风格》（The Transcendental Style in Film）中用“静止”（stasis）这个概念来描述这种情况：“静止是指一种凝固的生活视角，它并不解决矛盾，而是超越矛盾。”这种静止通常出现在电影的最后时刻或最后一个镜头中。在这一刻，故事中的矛盾或紧张关系并没有完全解决，而是被“冻结”成一种静止的状态。这种状态会给观众带来一种宣泄和超越的感觉。就是在那一刻，银幕变黑，字幕开始滚动，而电影的最后一个画面却深深地留在你的脑海中。
在这些电影中，最后的静止画面往往传达出平静和希望的感觉。比如：在马利克（Malick）导演的《细细的红线》（The Thin Red Line）中，最后一帧画面是战火纷飞的海滩上那棵孤独的棕榈树苗；理查德·林克莱特（Richard Linklater）的《少年时代》（Boyhood）以主角们在黄昏阳光下的微笑作为结尾；或者《敌对分子》（Hostiles）以离开的火车结束。带有基督式目光的电影，在整个过程中都在关注和理解角色们的痛苦。但到了最后，这种眼光渴望看到他们痊愈、改变、恢复、重建。换言之，重生。
译：变奏曲；校：JFX。原文刊载于福音联盟英文网站：The Christ-like Gaze in Film
